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女人,比起男人更會演戲,為什麼?!你可能從不認識的《最佳女主角》梅莉.史翠普,關於她的事業與感情...

  ★《紐約時報》暢銷書 
  ★ 當今最完整梅莉・史翠普傳記,紀錄其演藝事業與情感生活
  ★ 首度詳細介紹成名前的早期表演,收錄八頁珍貴歷史照片
  ★ 大量好萊塢與百老匯側寫,一窺美國電影及劇場圈內幕後
  ★ 《紐約時報》知名藝文作家麥可.舒曼精彩執筆,亞馬遜四顆半星超高評價


  一個天才演員的專業養成,一名成功女性的人生扮演 
  女人,比起男人更會演戲。為什麼?因為我們必須如此。
 
成功說服一個比你有勢的人相信一件他不想知道的事,是女人在這數千年間存活下來所依賴的生存技巧。偽裝不只是扮演,而是去想像出一個新的可能性。去偽裝自己或演戲都是非常重要的生存技能,而我們一直以來都在做這件事。我們不想被抓到在偽裝,但這是我們的物種為了適應環境而演化出來的。我們改變自己,只為了符合時代的索求無度。
 
——梅莉・史翠普

梅莉・史翠普的得獎感言本身就可以被稱為一種藝術形式:有些彈性,也有些正式;謙遜但又不失高度;表達感激的同時又保有適當距離。當然,得獎感言居然多成這樣,這件事本身就有點好笑。除了她,誰的得獎次數會多到能把自虧的冷笑話變成連載?

女人,比起男人更會演戲,為什麼?!你可能從不認識的《最佳女主角》梅莉.史翠普,關於她的事業與感情...

如今,「世界上最偉大的女演員」的封號加冕於她已久,大概和伊麗莎白二世在位時間差不多。形容詞總是以最高級被釘在她身上:她是表演之神,能夠讓自己消失在任何角色裡、可以掌握任何類型的戲劇,以及精通任何口音。一般演員必得面臨的五十歲大限在她身上並不適用;她打破好萊塢的法則,逕自登上事業高峰。除非她放棄,出生在1960年以前的女演員根本得不到什麼角色。

女人,比起男人更會演戲,為什麼?!你可能從不認識的《最佳女主角》梅莉.史翠普,關於她的事業與感情...

七O年代末,她以幾個突破性的角色嶄露頭角,因精細的角色塑造功夫為人稱道。在八O年代,她是跑遍全球的女英雄,演出史詩澎湃的劇情片如《蘇菲的抉擇》(Sophie’s Choice)、《遠離非洲》(Out of Africa)。九O年代,以她的話來說是個停頓點(即使如此,她還是在奧斯卡獎被提名了四次)。她在採訪中幾次提到,剛滿四十歲那年有三個戲約找上門,都是問她願不願意演女巫。2002年,她演出史派克・瓊斯( Spike Jones)難以歸類的電影《蘭花賊》(Adaptation)後,似乎從當時日復一日的泥濘中解放。自此之後,她可以隨心所欲參加有興趣的拍攝計畫,並且得到好評。隔年贏得金球獎時,她反而還有些困惑:「哦,我什麼也沒準備,」她侷促不安地撥了一下被汗水浸潤的瀏海:「上次得獎好像已經是更新世的事了。」

到2004年梅莉以麥克・尼可斯(Mike Nichols)改編的電視劇《美國天使》(Angels in America)獲得艾美獎時,她慣有的謙遜已經轉化成幽默的自信(「我偶爾會覺得自己被謬讚了⋯⋯但今天不會。」)成功和得獎感言川流不息地到來:她以《穿著Prada的惡魔》贏得金球獎(「我覺得自己和在場所有的人都一起工作過」),以《誘・惑》(Doubt)拿下美國演員工會獎(「我甚至沒為頒獎典禮買件洋裝!」)。很快地,她掌握了致詞的藝術:以她特有的精力來挑戰世界、將眾人隱約感覺到的優越感先安撫著,但也華麗展演自我。

所以,當柯林・佛斯在柯達劇院說出她的名字時,彷彿標註了梅莉・史翠普連續參加奧斯卡三十年校友會的綿延不絕,同時也象徵她在《蘭花賊》後的順利回歸及事業高峰。當她聽見自己的名字瞬間,手摀住嘴、不可置信地搖著頭。在觀眾的鼓譟之下,她親了唐兩次,握住第三個小金人,對著麥克風發表感言,一如以往地將自己縮小。

「噢,我的天。噢,好了好了!」她安撫了一下群眾,然後自己笑了起來:「當我聽到自己的名字出現時,我好像聽到一半的美國人大叫:『噢,不!別鬧了—為什麼?她?怎麼又是她?』」

有一瞬間,她似乎也因為讓一半的美國人失望而受傷,但下一秒她嗤之以鼻地笑了。

「不過……那又怎樣?」
以一個漂亮的玩笑略紓緩緊張的氣氛後,她繼續表達感謝。

「首先,我要謝謝唐;」她溫暖地說。「如果我最後才謝謝我先生,他就會在退場音樂裡才出現。但我希望他知道,所有我在生命裡最在乎的事,你都給了我。」鏡頭切到唐,他拍拍自己的左胸口。

「然後,我要謝謝我另一個夥伴。三十七年前,我在紐約的第一場演出上遇見一個很棒的妝髮設計師羅伊・賀蘭(Roy Helland)。我們第一次對上眼開始就幾乎一直保持合作關係;我們第一部合作的電影是《蘇菲的抉擇》,然後一直到今晚……」她瞬間哽咽;「到他以《鐵娘子》美麗的作品得獎,已經經過三十年了。」用柴契爾夫人式的肯定語氣、手揮落如空手道招式:「我、演、的、每、一、部。」

她調整了一下語調然後繼續:「我非常感謝羅伊,但同時也想要感謝很多人——因為我知道自己不會再上台領獎了。」(講到這裡,她眼神飄移,帶著難以察覺的訊息說:讓我們繼續看下去吧……)「我真的非常感謝所有共事過的人,所有朋友。從這裡看過去,我的人生就在眼前:我的老朋友、新朋友。」

她語氣變得溫柔,邁向大結局:「真的,我真的因為這個獎感到無比光榮。但對我來說,最重要的是一起做電影所搭建出來的友情、愛和歡樂。我的朋友,謝謝你們每一個人,不管是已經離開的、或還在繼續努力的人;因為有你們,我才能擁有這個我無法解釋到底有多棒的職業生涯。」

說到「已經離開的」,她抬頭望向遠方,往天堂的方向舉起手——或近一點,演藝世界鬼魂棲息縈繞的燈光架。她心裡想到的人可能很多。或許在2001年逝世的母親瑪莉・沃夫(Mary Wolf)、以及兩年後跟著離開的父親哈利(Harry Streep)。也可能是挖掘她的導演們:讓她在《法國中尉的女人》(The French Lieutenant’s Woman)得到演出機會的卡瑞・賴茲(Karel Reisz)、讓她因《蘇菲的抉擇》成名的亞蘭・J・帕庫拉(Alan J. Pakula)。當然,還有傳奇劇場製作人喬瑟夫・帕普(Joseph Papp);他帶領畢業後茫然的梅莉找到方向。

在這個事業再創高峰的時刻,很難想像她沒有回想起一切的開始。這一切的開始,都和約翰・卡佐爾(John Cazale)緊緊交纏在一起。

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上一次他們相見,已經是三十四年前。他們相遇在三十六年前,紐約中央公園裡上演的莎士比亞戲劇《量・度》(Measure for Measure)。他們分別演出了男女主角安傑羅(Angelo)和伊莎貝拉(Isabella)。每一個空氣凝滯的夏夜裡,她會向他請求,請他原諒她被判刑的弟弟:「饒了他吧!饒了他吧!他還沒準備好要面對死亡。」

約翰・卡佐爾是那一時代偉大的角色演員(character actor)之一,但也是最被戲劇編年史忽略的一位。他是《教父》系列電影裡永遠的佛雷多(Fredo),梅莉・史翠普第一個真愛、也是第一個毀滅性的失去。若是他活過四十二歲,他的名字可能會和勞勃・狄尼洛或艾爾・帕西諾一般家喻戶曉。但他實在太早離開、也錯過太多。他沒能撐著看到三十三歲的梅莉贏得兩項奧斯卡獎,也沒能看到她被年歲滋養出帝后一般的沈著自持。他沒有看到她在《克拉瑪對克拉瑪》裡演喬安娜,或是我們都太熟悉的蘇菲、凱倫、琳蒂、法蘭切絲卡、米蘭達、茱莉亞及瑪姬。

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約翰並沒有活著見到頒獎臺上的梅莉・史翠普,看著她向朋友致謝,所有的朋友,感念這個「無法解釋到底有多棒的職業生涯」。在最後一次「謝謝」之後,她揮手道別,走下側台。此刻,她的招牌再次被小金人磨亮。梅莉・史翠普,演藝界的鐵娘子——永不放棄、絕不倒下,銳不可擋。

事情並非一直都如此順利。

四十二年前,梅莉・史翠普剛從瓦薩學院(Vassar College)畢業,她質地乾淨、才剛發覺舞台的誘惑力。她身邊的人都看到她的才華,但她自己卻看不到未來。雖然有著獨特的美,她從不覺得自已適合成為那種天真爛漫的女主角。這種不安感反而幫了她一把:與其削足適履、把自己雕塑成傳統的女性角色,不如挑戰陌生、奇異或簡單平凡的角色,讓自己消失在那些生命的可能性裡——這超越了她在紐澤西郊區童年時期所想像的。但她不是伊莉莎白・泰勒(Elizabeth Taylor)那種經典美女,也不是黛比・雷諾(Debbie Reynolds)類型的鄰家女孩;她可以是任何人,卻也可以不被歸類——像隻變色龍。不過,她確知有個角色她不適合:電影明星。

但接下來發生的事,是全世界的演員都夢寐以求的(雖然只有少數人有足夠的才華能把握這種機會)。七〇年代末,她成為耶魯大學戲劇學院的明星學生、在百老匯及「公園裡的莎士比亞」演出中挑大樑、遇見及失去此生真愛約翰・卡佐爾;遇見人生中第二個真愛唐・剛墨並結婚。她演出《克拉瑪對克拉瑪》,並以此贏得她第一個奧斯卡金像獎——這一切,都發生在讓人目眩神迷的十年之間。

她是怎麼做到的?從哪裡學到這些方法?我們有辦法學到怎麼達到這些嗎?這些問題並非沒有意義:梅莉・史翠普成為明星的這十年,正是美國演藝界混亂、遊戲規則改變的時代,而最響亮的名字都屬於男性:艾爾・帕西諾、勞勃・狄尼洛、達斯丁・霍夫曼。她違反自己的意願演出《越戰獵鹿人》(The Deer Hunter)好陪伴病重的卡佐爾,並加入《教父》的小圈圈。但真正讓她融入並佔有一席之地的,是她表演的細緻和聰慧。她擅長演出模糊曖昧的狀態:那些矛盾¬、否認跟後悔。即使妝容和口音讓她變得難以辨認,但每次的表演都內蘊一種不滿足:她拒絕讓一種情緒單純地存在,而是加入對立的情緒豐富整個表演。她的內在世界充滿對話。

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「對我來說這就像上教堂一樣。」梅莉有次試圖回答她演戲時的心靈途徑:「就像逐漸接近神壇一般。我總覺得只要多說些什麼,就有東西會不見。我的意思是,這其中有許多神秘因素;但我確定我在表演時感到更自由、更不受控,也更敏感。」她的工藝也不乏批評者。1982年《紐約客》獨行俠影評寶琳・凱爾(Pauline Kael)就批評她在《蘇菲的抉擇》中的演出:「一如往常,她費了許多心思和努力。但有件事總是讓我覺得困惑:在看過她演的電影後,我還是無法直覺地想像出這個人。」

這個評論留下長久陰影,一如她總是被批評為「技術性」演員。但梅莉解釋,她其實大部份是直覺先行,而非使用編排好的技巧。即使身為被方法演技(Method acting)滋養的一代,演員將自我情感和經驗投射在角色裡的做法也根深蒂固,她還是一直對這種自虐的作法保持懷疑的態度。她不僅僅是演員,而是一個拼貼藝術家。她的心智運算法可以從資料庫中讀取不同的口音、手勢、情感然後組合成一個個角色。有時候她甚至要看到影片,才知道這些資料是從哪裡來的。

梅莉在第二波女性主義逐漸聲勢高漲時成年,她發掘演戲魅力的過程和「成為一個女人」這件事密不可分。當她在伯納德高中(Bernards High School)當啦啦隊時,曾努力將自己塑造成女性雜誌上的那些女孩;但她的世界在1967年進入瓦薩學院時被打開了。當時那裡還只收女學生,不過等她畢業時,已經開始招收男性了。她自學演出了第一個擔綱主角的劇作:奧古斯特・史特林堡(August Strindberg)的《茱莉小姐》(Miss Julie)。十年之後,她在《克拉瑪對克拉瑪》中演出一個膽敢拋夫棄子、後來又出現爭取監護權的年輕母親。這部片在某些層面上可說是和解放女性的理念背道而馳,但梅莉堅持喬安娜・克拉瑪並非一個無理取鬧的悍婦,而是一個複雜的女人,有合理的期待和疑慮——這樣一個豐富的角色,幾乎半途攔截走這部片的焦點。

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她曾這樣說:「女人,比起男人更會演戲。為什麼?因為我們必須如此。成功說服一個比你有勢的人相信一件他不想知道的事,是女人在這數千年間存活下來所依賴的生存技巧。偽裝不只是扮演,而是去想像出一個新的可能性。偽裝自己或演戲都是非常重要的生存技能,而我們一直以來都在做這件事。我們不想被抓到在偽裝,但這是我們的物種為了適應環境而演化出來的。我們改變自己,只為了符合時代的索求無度。」

女人,比起男人更會演戲,為什麼?!你可能從不認識的《最佳女主角》梅莉.史翠普,關於她的事業與感情...

才不過幾年,梅莉・史翠普就從一個有魅力的啦啦隊員變成《法國中尉的女人》及《蘇菲的抉擇》中勢不可擋的明星。這個時代也有他們的「索求」,同時改變了美國、改變了女性,也改變了電影產業。她崛起的故事,也是有關那些試圖形塑她、愛她、或將她放到高處的男人的故事

不過,大多數的男人失敗了。成為一個明星從來不是她的優先要務,但她會用自己的方式做到,只用她的才華和奇異的自信清場鋪路。就像她在大學一年級時寫給前男友的信裡說的一樣:「我到了一個未知的臨界點,接下來會很可怕、很美好。」


伊莎貝拉Isabella

拿到百老匯第一個角色

梅莉・史翠普到紐約時有個首要目標:不被定型。在耶魯時她可以扮演無數角色,從芭芭拉上校到八十歲的翻譯家都有可能。但出了耶魯、來到真實世界,這並不那麼容易。人們不停告訴她:「別想著要當個角色演員,這裡是紐約。如果他們需要一個老太太,他們就會找個老太太——你會被定型成某種演員,得習慣這件事。」不只一次,人們告訴梅莉她一定是個很好的歐菲莉雅(Ophelia) 。

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但她一點都不想當歐菲莉雅,不想當那種純潔、天真的女子。她想成為任何人、任何事物。要是她能繼續擁有隨意轉換身份的能力——也就是她在耶魯和歐尼爾劇場裡精通的——她就能成為自己心目中理想的女演員。但如果她在畢業後直接演電影或百老匯音樂劇,勢必會被定型為一個金髮美女。因此,她做了一個年輕又苗條的女演員不會做的事:演一個體重破百的密西西比蕩婦 。

前身是個猶太劇場的鳳凰劇場(The Phoenix Theatre)1953年在第二大道上開幕。開幕季以潔西卡・坦蒂(Jessica Tandy) 開場。劇場的經濟不寬裕,但光開幕季就製作了許多頗受歡迎的演出:讓卡蘿・布涅特(Coral Burnett)扶搖直上的《從前從前在一張床墊上》(Once Upon a Mattress)還有請來蒙哥馬利・克利夫特(Montgomery Clift)演出的《海鷗》(The Seagull)。鳳凰劇場有個非常紳士的共同創辦人T・愛德華・漢保頓(T. Edward Hambleton),他的朋友們常叫他「T」,他並不像帕普一樣意識形態明顯。他的領導原則只有:製作好戲。

1976年時,鳳凰劇場將根據地轉移到西四十八街的百老匯小劇場「遊戲屋劇場」(Playhouse Theatre) 。就像其他城裡的劇團,他們正為了即將到來的兩百年建國日來策劃美國季。第一檔,是展示本世紀中美國雙巨塔:田納西・威廉斯(Tennessee Williams)以及亞瑟・米勒(Arthur Miller)的雙劇目。兩位劇作家都六十餘歲,名聲牢固到甚至聽起來有點過時了。不過,他們倆之間的對比又足以增添舞台上摩擦出來的火花:威廉斯是情感豐沛、能刺激觀眾感官的南方人,米勒則有清楚、實在的北方性格。

當梅莉看到她讀劇時負責的角色,她簡直不敢相信。故事背景設在密西西比河三角洲的河岸前廊,威廉斯的《二十七車棉花》(27 Wagons Full of Cotton)對所有要扮演芙蘿拉(Flora)的演員來說都是個精采絕倫的挑戰。芙蘿拉是個暴露的南方性感尤物,胸部大、智商低,她噁心的丈夫以一個軋棉機維生,總是叫她「寶貝娃娃」。當他對手的軋棉機離奇燒毀時,警長來向她丈夫問訊,也讓芙蘿拉懷疑起他來(當然,她丈夫的確是那個罪犯)。警長把芙蘿拉困在一個充滿性陷阱的貓抓老鼠遊戲中,以脅迫、威脅及性手段試著吊出資訊。在艾力亞・卡贊(Elia Kazan)1956年改編的電影版《娃娃新娘》(Baby Doll)裡,卡蘿・貝克(Carroll Baker)以蘿莉塔般的誘惑者模樣讓這個角色變得不朽,性吸引力彷彿都能從裙緣滴落——一點都不像那個名為梅莉・史翠普的纖細生物。

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在八小時的《特羅尼》排演之後,筋疲力盡的梅莉身著簡單的裙子、襯衫及便鞋抵達甄選會場。她帶著從廁所貯物間拿來的一堆衛生紙,和導演艾文・布朗(Arvin Brown)自我介紹。在導演身邊的是強・李斯高,負責導演另一齣鳳凰劇場的戲。李斯高回憶起接下來發生的事:

「當梅莉和艾文隨意聊起劇本和角色時,她一邊解開頭髮、換鞋子,把襯衫拉出來,然後任意把衛生紙塞到胸罩裡,讓自己胸部看起來有兩倍大。她在一個劇場經理助手的讀詞協助下,開始演出《二十七車棉花》的其中一幕。你幾乎無法察覺到她是在什麼時候離開自己、進入那個寶貝娃娃的性格,但那變化的過程很完整,很驚人。她變得有趣幽默、性感、無腦、脆弱、而且哀傷,那些顏色變化就像水星一般在你眼前浮現。」

艾文・布朗立刻決定要雇用她。但他當時一定沒注意到在他眼前發生的轉變;因為排練開始時,他定睛看了看自己選出來的女主角,突然感到恐慌。梅莉變身的魔法是如此天衣無縫,以至於艾文甚至沒發現那只是個幻象。「她是如此苗條、美麗還有一頭金髮,不知怎地竟然在試鏡時讓我相信她就是那個邋遢、遲緩的村姑。」布朗回想起來,當下真的懷疑,「這樣有辦法行得通嗎?」

梅莉也擔心了起來。她的假D罩杯不只是要向甄選的大家隱瞞真相,更要隱瞞她自己。沒有了胸罩裡的那一大堆紙,她也漸漸失去了對角色的掌握度。她和布朗說:「讓我想個辦法。」

她走出去,回來的時候帶著一件老舊骯髒的居家洋裝和假胸部。她找到了那個寶貝娃娃;布朗眼中再次看見那個「豐腴的白人廢柴」。芙蘿拉和一般的「致命女郎」(femme fatale)這種類型的角色相去甚遠,梅莉試圖表達她的純真與粗俗——兩者看似互相違背,但其實相輔相成。就像瓦薩學院的艾佛・史普瓊恩,布朗也嗅到一絲叛逆的氣息:「我覺得她是在挑戰一個眾人習以為常的設定。」

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1976年一月的遊戲屋劇場舞台上,梅莉的寶貝娃娃以黑暗中的尖聲宣告自己的
存在:「傑——克!人家的白色寶寶皮包不見了!」

接著,她笨重地走上舞台,穿著高跟鞋和鬆垮洋裝。她現在是個胸部豐滿、滿嘴胡言的粗俗女子,聲音聽起來像在雲端。在台詞之間,她發出咯咯聲、乾笑、手對著想像中的蒼蠅揮舞。坐在門廊上時,她雙腿張開,看了看自己的腋窩,然後用手擦了一下。不久後,她挖鼻屎,然後把鼻屎彈掉。這是梅莉自從《白痴卡拉馬佐夫》後做的最有趣、最噁心的事情。但,就像康士坦絲・卡內特,梅莉版本的芙蘿拉,立基於詭異的人性之上。

《村聲》這樣說她:

高挑、善打扮、宛如魯本斯畫作裡的童顏女人;又像廣播節目上性感的「史諾克斯寶貝」(Baby Snooks) ,穿著灰漆漆的奶油高跟鞋四處走動、咯咯笑。她聊天的聲音像個小女孩,偶爾沙啞、偶爾尖銳,呢喃著每個字,彷彿懶到不想費力氣認真發音(但你還是可以理解每個字)。她舔著嘴唇,笑得鹹濕;一手玩弄著長長金髮,有時又雙手抱住豐滿胸部,懶洋洋地,好像剛洗好暖澡,對自己的身體感到陶醉。這些豐滿的細節自然、有機、充足地出現,不多不少,不旁枝分節,都是寶貝娃娃的一部分。真是一場精彩的演出!

在紐約,除了替胥勒、李斯高,還沒有什麼人知道梅莉宛如變色龍的才華和能力。她在寶貝娃娃一角的演出固然有喜劇的肢體炫技,但《二十七車棉花》真正的驚人之處還在後頭。和這齣戲並列的是亞瑟・米勒的《兩個星期一的回憶》(A Memory of Two Mondays),場景設在大蕭條時期紐約的汽車零件工廠。兩者的外觀、氣氛天差地遠:威廉斯帶來了滿溢的性愛,戲中酸甜檸檬汁的氣味飄散,但米勒精明、工業化,就像一杯干馬丁尼。劇組裡有李斯高和古利發西,梅莉則擔任一個小角色,秘書派翠西亞(Patricia)。

梅莉就在這裡打出了她的王牌。在田納西・威廉斯作品的最後,燈光打在她飾演的芙蘿拉上;密西西比月光下,她對著自己的皮包唱著〈搖搖晚安寶貝〉(Rock-a-bye Baby)。中場休息後,她以派翠西亞之姿回到台上:黑色波浪捲髮,俐落裙裝,手支撐在臀部,展示她前一晚的戰利品胸針。像聽到指令一般,黑暗中紛紛傳來觀眾翻動紙頁的聲響:這有可能和剛剛是同一個演員嗎?

艾文・布朗回憶:「這不僅僅是因為她扮演了兩種非常不同的角色,而是她創造了兩種完全不一樣的氣場。《二十七車棉花》因為她而散發著慵懶、遲緩的氣氛,但在第二齣戲她走進來的時候,有閃電般的能量。戴著深色假髮、都會、簡潔、迅速……那是個極大的反差。」

田納西・威廉斯和亞瑟・米勒向來王不見王。他們知道當兩人的劇作並列時,免不了看起來像個比賽,而他們並不想一直鼓勵大家追問「誰才是最偉大的美國劇作家」。因此,米勒參加了最終彩排,而威廉斯在開幕夜出席。當《二十七車棉花》落幕,梅莉跑到後台,從邋遢的鄉村婦人搖身一變為冷血女秘書。幫助她的,是從林肯中心跟著過來的賀蘭,他細心打點這兩種完全不同的造型。在大廳,威廉斯遇到布朗,並和他說梅莉的表演有多讓他驚訝。

「從來沒有人這樣演!」他不斷這樣說;布朗覺得應該指的是梅莉塑造的天真純潔感——那和卡蘿・貝克在電影裡有目的性、皺著眉的性感炸彈形象完全不同。

布朗溜進更衣間,告訴梅莉這位劇作家有多興奮。布朗打算在表演結束後帶威廉斯到後台,讓他親自稱讚梅莉。不過,威廉斯並沒有出現在他們講好的約定地點。在《兩個星期一的回憶》謝幕後,他就消失了。

 

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本文摘自二魚文化《梅莉史翠普:永遠的最佳女主角

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